Էսսե

Կվերադառնա՞, արդյոք, Կարեն Գևորգյանը


Երկրորդ անգամ հրապարակվել է «Հրապարակ նկուղ» ժողովածուում (2012)

 

ԿՎԵՐԱԴԱՌՆԱ՞, ԱՐԴՅՈՔ, ԿԱՐԵՆ ԳԵՎՈՐԳՅԱՆԸ [i]

 

ՄԱՍ Ա. ՀՐԱԺԵՇՏ ԵԶՐԱԳԾԻՑ ԱՆԴԻՆ

 

Հազիվ թե գտնվի կինոաշխարհին մասնագիտորեն չառնչվող մեկը, որ տեսած լինի նրա բոլոր ֆիլմերը։ Հանդիսատեսին ծանոթ նրա աշխատանքներից առաջինը, թերևս, Ֆրունզե Դովլաթյանի «Բարև, ես եմ» ֆիլմում օգտագործած՝ Տիգրան Պետրոսյանի շախմատային մրցամարտի թեժ մթնոլորտի իր նկարահանած քրոնիկոնն է։ Սկզբում նա օպերատոր էր։ Որպես ռեժիսոր հանդես եկավ «Խաչմերուկ», ապա «Օգոստոս» ֆիլմով (Հրանտ Մաթևոսյանի գործերի մոտիվներով, կենտրոնական հեռուստատեսության պատվերով)։ Հրանտ Մաթևոսյանը կինովիպակներ գրել է, բայց «Օգոստոս»֊ը կինովիպակ չէ, սյուժեով իրար կապված չորս մաս֊պատմվածքից բաղկացած շարք֊վիպակ է, որը Կարեն Գևորգյանը յուրովի մեկնաբանեց՝ հարուցելով գործերի հեղինակի դժգոհությունը, և տեղավորեց մոտ մեկ ժամ հինգ թե տասը րոպե տևողության մեջ։ Մոսկվան այդքան ժամ ու րոպե էր սահմանել։

... Ժամանցի եկած հանդիսատեսի, ազատ անկախ դիտորդի դժգոհություն ես էլ էի զգում այդ ֆիլմը դիտելիս, բայց և՝ չարչարող, հանգիստ չտվող հարցադրումների հարուցած կենարար դժգոհություն։ Առաջին դժգոհությունս ուժեղ էր, մանավանդ, որ գրական նախահիմքի կատարելության սիրահար էի. ժամանակակից գյուղական կյանքի էպոսը (այս բառն օգտագործում եմ ոչ թե ժանրային տարբերակման իմաստով, այլ ընդգրկման խորքի) ոչ մի կերպ չէր տեղավորվելու այդ ժամուրոպեների նեղվածքի մեջ, փիլիսոփայության անշտապ կուտակումն ու շերտ առ շերտ որակական խորացում֊պայթյունն արձակինն էր, կտրտվածությունն ու «մակերեսային», թվում է, մոտեցումը՝ ֆիլմինը։ Սակայն գրական հիմքից անկախ էլ, հենց ինքն իր հարուցած կոորդինատների համակարգում՝ ֆիլմը նեղվածք էր ապրում։ Սյուժեի ընթացքը խորդուբորդ էր, մինչդեռ հեղինակի հայացքը՝ հստակ, հետևողական, կուտակուն. տպավորություն էր ստեղծվում ֆիլմի նորաստեղծ պատումն աղավաղող բռնի միջամտության։ Ավարտուն դրվագներին զուգակցվում էին դրվագի նշաններ (այսինքն, երբ հասկանում ես՝ այստեղ ինչ֊որ լավ բան է եղել, այստեղ շարունակելու ինչ֊որ տեղ, խորք, սպասում, լարվածություն կար ախր...)։ Այնուամենայնիվ, բոլոր այդ անհասկանալիությունները վերաբերում էին ֆիլմի ձևին, արտաքին տեսքին։ Մտքի, պատկերի, իմաստի, ազնվության, ոգու կարոտ, սովատանջ, միշտ շնորհակալ քչաքանակ (լավ ֆիլմերի քանակին համաչափ) դիտորդը «փաթեթավորման որակի» այդ խաբուսիկ պատնեշը, խամրեցնող այդ շղարշը հաղթահարեց. նայեց, տեսավ, գնահատեց։ Ֆիլմի ստեղծվելուց տարիներ անց Կենտրոնական հեռուստատեսությունն այն հրամմեց ցուցադրել, թեև անգամ հեղինակային, արդեն կոլոլված օրինակի համեմատ էլի կտրտած, էլ ավելի կրճատած... Հետո մեկ անգամ էլ հոժար գտնվեց, բայց էլի աղավաղված... Եվ չնայած դրան, մեր իրականությանն իրազեկ մարդու համար, նաև օտար դիտորդի (ինչը վկայում էր Մերձբալթիկայից «Հայֆիլմ» հղված ջերմ, կարեկից նամակը), ֆիլմը հոգեհարազատ կայացավ. հայ, նաև հանուր սովետ ավերակ իրականությանն իրազեկ մարդը սովոր է փլատակների մեջ խաչքար որոնել, գտնել, հիանալ, ողջ եղած եկեղեցին մտովի վերականգնել...

Հրանտ Մաթևոսյանի արձակին, իրոք, ինչ֊որ բանով նման՝ հոգեհարազատ, սակայն և տարբեր մոտեցմամբ — պատումի դանդաղ, անշտապ իր ընթացքը, իր կուտակումներն իրագործելիս Կարեն Գևորգյանն ստիպված էր հաղթահարել կինոարտադրության առանձնահատուկ արգելքներ, որպիսիք ստեղծագործական չափանիշների հետ կապ չունեն։ Թե գրողն ազատ է իր գործը ձեռնարկել, ավարտել, հետո նոր տպագրությունից մերժվել՝ ռեժիսորը նախ պիտի հաղթահարի (և՝ էր) նյութականի մի ցենզուրա, որ այնօր արտառոց հյուսվածքով էր փաթաթված քաղաքական մեր հանրահայտ ցենզուրային։ Ֆիլմին հատկացված էր երկուսուկես֊երեք ժամվա «նյութի» իրավունք, նկարած այդ նյութից պիտի քաղվեր֊հավաքվեր։ Ֆիլմը, սակայն, չէր տեղավորվում իրեն հատկացված ժամանակում, ամբողջ նկարահանած նյութը ֆիլմ էր, նյութի փոխարեն, նյութի տևողությամբ՝ Կարեն Գևորգյանը փաստորեն ամբողջական ֆիլմ էր նկարահանել։ Նեղ մասնագետը դա կանվանի անփորձություն։ Մինչդեռ ձեռուոտը կապած ռեժիսորի կողմից՝ սեփական կարողությունները փորձելու եզակի հնարավորություն էր, գուցեև երազանքի պես հույս, որ իր դեպքում՝ բացառություն կանեն, կտեսնեն, կգնահատեն և կթույլատրեն ֆիլմի չափը մեծացնել... Շարահյուսաբար մտածող ու ստեղծող հեղինակի ձեռագրի պահանջն էր, և անհնար էր, որ ինքն իր կամքով աղճատի։ Ի՛նչ հաշվի առներ դիտելիս, ի՛նչ իմանար խեղճ դիտողը, ի՛նչ իմանայի ես՝ «ձևի» անսարքություններից, հղացման կիսաիրագործվածությունից իրավամբ նեղսրտող, որ երեքժամյա այդ նյութը, նկարված Կարեն Գևորգյանի վարպետ, մանրազնին, «քթիմազ» օպերատորական աչքով, իր մեջ բավ թափ ուներ վերաճելու մեծ՝ և՛ ծավալով, և՛ նշանակությամբ,— աշխատանքի։ Ի՞նչ կար այդ ժամերի մեջ, որ չանցավ ֆիլմի մեջ։ Եղածից արդեն կարելի էր կռահել, որ կար օրվա այն կանոնավոր պարբերույթը, կյանքի ընթացքի արագության բնականությունը, որ մասամբ պահպանվել էին ֆիլմում, երբ Ալխոյի հետ Աղվես Գիքորի ողջ ճամփան, օրինակ, գյուղից մինչ քաղաք անցնում էր դիտողն ու հոգնում, իսկ պիտի անցներ՝ իրոք ողջ ճամփան, որ տանջվեր նույնչափ և որ դրանից հետո այլևս ոչինչ բացատրելու կարիք չլիներ, ամեն ինչ պարզ լիներ, պարզ լիներ, թե ինչ է դա՝ կյանք կոչվածը, և ֆիլմը, կինոն, արվեստը՝ որպես համոզիչ հաղորդակցում, փոխնընդառաջ շարժում, միաբանություն — կայացած...

Առավոտյան սարդոստայնը կայարանի պատից մի պահ փայլում էր ֆիլմում։ Ես հետո միայն, կինոգետների պատմածից իմացա, որ այդ սարդոստայնի կյանքի լուռ համբերատար հետազոտությամբ «նյութի» մեջ իրացվում էր օրվա պտույտի բնականոն արագությունը... Եկեղեցին գոնե երբևէ եղել է. այդ ֆիլմը՝ «երկուսուկեսժամյան», չի եղել և չէր լինելու, նկարելիս արդեն նախատեսվում էր ոչնչացվել... Այդպես ներկ֊կտավից զուրկ խենթն է անհագ նկարում դատարկությամբ՝ դատարկության վրա... թուղթ֊գրչից զուրկ բանաստեղծը բանտախցի պատին երկրորդ տառից ակրոստիքոս կազմող քառատողեր փորագրում, դրանք թե հատուկ չփնտրես՝ չես էլ գտնի, բայց պատն ամեն կալանավորից հետո նորոգում էին, դա հաշվի էին առել, հարթ է, չկա... Ինչևէ. չչափազանցնենք. ֆիլմը կա և ժամանակն, իմ համոզմամբ, այն ավելի է թերիից մաքրել, դարձրել ծանր ժամանակվա հայ կինոյի, մտքի գոյության, ապրող, շնչող, զգացող կենդանի մարդու ներկայություն, մաքառման ապացույց։

Հրանտ Մաթևոսյանի արձակը պարտադրում էր դատել ֆիլմն ըստ արդյունքի, մինչդեռ սովետահայ իրականությունը պահանջում էր դատել նաև ըստ մտահղացման, ինչպես և գեղարվեստի մեր արտադրանքի շատ այլ արդյունքներ։

Այդ ֆիլմն արդեն ազդարարեց ստեղծագործության աշխարհում Կարեն Գևորգյան արվեստագետի հաստատումը՝ կյանքի նկատմամբ իր ուրույն վերաբերմունքով, իր սկզբունքայնությամբ, իր հայեցակետով, ոճով, թեմայով [ii] ։

Աղվես Գիքորի շլացուցիչ սպիտակ, մերկ ոտքերն առվակի ափին, գռեհիկ նորահարուստի քեֆի մեջ Արայիկ Քառյանի ներքաշվելը, Հրանտ Մաթևոսյանի արձակն ընտրելն իսկ՝ նշաններ էին, որոնք հետո էլ ավելի հստակվեցին. հասկանալի դարձավ, որ այդ ընտրությունը, այդ հայացքը պատահական չէր, այլ ճակատագիր, որ ուզի֊չուզի՝ Կարեն Գևորգյանը չի զորելու ազատվել իրեն չարչարող այդ թեմաներից, այդ հարցերից, որոնք են. առօրյա, զզվեցրած, անշուք, «թափթփուկային», դաժան կյանքում ծնվող, անբացատրելի, ռացիոնալ պատճառաբանություն չիրացնող մաքառումը, հերոսությունը, հերոսացումը առօրեական քո պարտքը կատարելիս, ով էլ լինես դու՝ ձի, բժիշկ, հայ գեղջուկ, աշխարհահռչակ ռուս գիտնական, խաղաղօվկիանոսյան անհետացող ցեղ... Այդ մոտեցման հատկանիշներից մեկը (ոչ ըստ կարևորության սանդղակի) փորձեմ անզգուշորեն անվանել «հոգեբանական վավերագրականություն»։ Այսպես էր ինքը՝ հեղինակը բացատրում, երբ Իվան Պավլովի կերպարին հարմար մի մարդ էր հայթայթել և պիտի այդ մարդուն ստիպեր դառնալ Պավլով, զգացնել տալ Պավլովն ով է եղել.

Ամբողջ Լենինգրադում մի կտոր բաստուրմա չկար, ում կարող էի՝ բոլորին խնդրեցի, որ ճարեն, վերջը հանկարծ մի չորացած, կոշտ, անասելի կոշտ կտոր գտնվեց. տվեցի նրան ու ասացի՝ դիր բերանդ ու ծամիր։ Ծամիր։ Համը զգո՞ւմ ես։ Սովորական մսի համը գիտես։ Լավ գիտես։ Իսկ էս տեսակ միս կերած կա՞ս։ Պավլովը՝ սա է։

Չակերտը պայմանական է, խոսքի բովանդակությունը՝ վավերական։

Ինչու էր Պավլով նկարում. ինչու էր Լենինգրադում, հետո՝ Սախալինում ֆիլմեր նկարում...

Պատճառն «Օգոստոս»֊ից հետո 1980֊ին ձեռնարկած «Հրաժեշտ եզրագծից անդին» ֆիլմն էր։ Կարեն Գևորգյանն ավելի ու ավելի էր մոտենում իր թեմային, իր ոճին, իր ասելիքին։ Դրանց հատկանիշներից մեկն արդեն ասվեց՝ վավերականությունը՝ հոգեբանական և, եթե կուզեք, ազգագրական... Այնօր դեռ բուն ազգագրական եզրով ֆիլմը չէր արել, բայց նրա մոտեցման մեջ միշտ կար այդ տարօրինակ համադրումը՝ ժամանակակցի ներսից հայացքն ու գիտնականի՝ վերից վերլուծությունը, այս կյանքում գործող անձի կատաղությամբ աշխարհը «բարեկամ֊թշնամու» բաժանելն ու պատմաբանի ռելյատիվիզմը... «Սա էլ է եղել, սա էլ է եղել,— ասում է պատմաբանը.— սա հերոսություն է, սա՝ ստորություն. բայց պատմությունը, բայց Յուրդ Մեծություն փաստը երկուսն էլ սրբում է, սրբացնում, դասդասում, տեղավորում միևնույն նժարին. նժարը կոչվում է հետևյալ կերպ. «այն, ինչ եղել է, և արժեքավոր է դրանով։ Որ՝ ԵՂԵԼ Է...»»։

Կարեն Գևորգյանը, սակայն, մոտեցավ «անհնարինին» — փորձեց պատմաբանի նույն սկզբունքով դասդասել ներկան. «եղելի» սկզբունքով դիտել տրոփյուն «կան»... Փորձեց հասկանալ այսպես կոչված «մերժելի, խոտելի, անցողիկ, ոչ տիպական են» երևույթները՝ ներսից, փորձեց թույլ տալ, որ «կաշառքը», ժարգոնը (այսինքն պարզապես մեծամասնության ամենօրյա լեզուն), այլասերումը, ցեխավիզմը, «գողականությունը» և, մի խոսքով, մեր առօրյա «բանավոր» կյանքը, որ հույժ դոզավորված ենք լոկ թույլ տալիս ներթափանցի մեր զտված տեքստերի մեջ (կինոյի թե թատրոնի, թե գրքի, թե նկարի...) — որ այդ ամենն իր ու իր խցիկի միջով անցնի ու շռնդալից թափով լցվի տեքստ, խորտակի ֆիլմի տեքստը, և այն, ինչ դրանից հետո կմնա... Եվ հենց դրանից գեղագիտություն քամվի, հենց դա դառնա արվեստի հումք, նյութ... (Իհարկե, հայացք էլ կա՝ հայացք էլ. մեկ ուրիշն այս նույնը կանի, կյանքից կարտագրի, «կթխի», և արդյունքը կդառնա սարսափելի անճաշակություն։ Բայց թե վերլուծության միջոցով օբյեկտիվորեն տարբերակել ճաշակն ու անճաշակությունն այստեղ չեմ էլ փորձում։ Ուժերիցս վեր է։ Պետք է պարզապես տեսնել և գինը հատել. ճաշակը կա կամ չկա։ Ո՞րն է ճաշակը, ո՞րը չէ — թերևս, մի որևէ հարմար ասույթ, մեծերից մեկնումեկի աֆորիզմ կգտնվեր, բայց մտքովս այս պահին չի անցնում։ Ես վարվում եմ, վայ թե, Կարեն Գևորգյանի պես, «շարահյուսորեն». շարունակում եմ պատմել նրա մասին, պատմել այնքան, մինչև համոզեմ, հավատացած, որ, ի վերջո, այնուամենայնիվ, կհամոզեմ...)։

Նրա ոճի կարևորագույն հատկանիշներից է. աշխատել կինո ստեղծել հանդիսատեսի մասին, հանդիսատեսի համար, որ գա ու իրեն անձամբ հուզող հարցը, իր առօրյան, իր վատ տրամադրությունը, իր մեղքը, իր համար էլ դեռ անձևակերպ սրտնեղության պատճառը սահմանված հայտնաբերի... Ինչպես և «Օգոստոս»֊ում, «Հրաժեշտ եզրագծից անդին»֊ում էլ նա նպատակ չի դնում սյուժե պատմել, սյուժեն առանց այդ էլ պատմվելու էր. նպատակ էր դնում հանդիսատեսին դարձնել ֆիլմի հերոս, ստիպել, որ դիտողը ֆիլմի ընթացքում ոչ թե կինո նայի՝ այլ ապրի, ֆիլմ ապրի... Սյուժեն պիտի բխի, ծնվի, ձևավորվի անմիջականորեն կյանքի բուռն, պատահական, խառն ընթացքից, դիպվածների հյուսքի հոսքից։

Այդ հատկանիշին առնչվում է Կարեն Գևորգյանի «երկարաբանությունը», որ հարատև կոնֆլիկտի մեջ է գտնվում կինոպաշտոնյաների կարճասիրության և հասկանալիասիրության հետ։ Այո, ծավալուն ասելիք ունի նա — կյանքի համաժամանակյա պատկերը — և իր ասելիքը կերպավորելու ծավալ է հայցում։ Ինձ թվում է, որ այդ ծավալն անհրաժեշտ է, անխուսափ է նաև ֆիլմը դիտողի կյանքի պայմաններին մոտեցնելու նպատակով, որ դիտողի ու ֆիլմի կյանքերի երկարությունները փոքրիշատե միմյանց համատեղելի դառնան, որ կյանքի բնական ընթացքը չխոտորվի ֆիլմում գոնե որոշ դրվագներում... «Անտոնիոնին ունի՞ զոքանչ»,— Հրանտ Մաթևոսյանի արձակից այս հարցը ոչ թե կոնկրետ ռեժիսորի ու ֆիլմի է վերաբերվում, այլ կինոարվեստի պայմանականությանն ընդհանրապես։ Կարեն Գևորգյանը՝ անպայմա՛ն «ունի»։ Ապրելու առօրյա ճիգից զուրկ, զվարճացնելու (կամ, որ նույնն է՝ սարսափեցնելու) նախատեսված արվեստին հակառակ, որն իհարկե իրավունք ունի լինել, բայց նույնքան իրավասու է արվեստագետների հավիտյան ճիգը՝ գործողությունների շղթան հորինելու և կապակցելու այդ հեշտությունից խուսափել, կինոկյանքի և կինոճակատագրի այդ կեղծիքից, այդ երրորդ, միշտ երրորդ այդ դեմքից, որն, ի վերջո, օգտագործվում է կյանքի սարսափը թաքցնելու նպատակով, դառնում գաղափարախոսության Մեծ Ստի բնականոն, անհրաժեշտագույն մասերից մեկը... Եվ իրավասու է ռեժիսորների հավիտյան ճիգը՝ այդ թեթևությունից խուսափել ոչ միայն թեմայով, ոչ միայն բովանդակությամբ (եթե կոպտորեն տարբերակենք), այլև ձևով, կառուցվածքով, ֆակտուրայով, հայեցակետով, գոյությամբ իսկ... Ով որ «Հրաժեշտ»֊ը տեսել է՝ այդ հազվագյուտներին լոկ անվանաբար հիշեցնեմ պատահականորեն քաղված՝ ավտոյի գնման դրվագը, ավտովթարի տեսարանը, հիվանդանոցում Արմինեի՝ հենակների վրա կանգնելն ու միջանցք ելնելը [iii] ... Բայց, ախր, այդ ֆիլմն այդ կառուցվածքն ուներ ամբողջությամբ, այդ ձևի էր, այդ հայեցակետից։ Դա յուրահատուկ պայմանականություն է, կոչված՝ վիճելու և ջարդելու մեկ այլ շատ սովորական դարձած կինոպայմանականություն, որի հետ յուրաքանչյուր վարպետ յուրովի է մարտնչում, մեր դեպքում դա կարելի է անվանել «դրվագի տևողության նատուրալիզմ» կամ նման մի բան (ահ, այդ պայմանական, անվանելու պահից իսկ սխալականացող տերմինները...)՝ երբ դիտորդի ներքին կյանքի ժամացույցն ու ֆիլմի դրվագի պայմանական ժամանակաընթացքը կարծես համընկնում են...

Այս հատկանիշներից արդեն հեղինակային այդ կուռ, հետևողական համակարգը մակաբերելի է ամբողջությամբ (վավերագրականի հասնող նատուրալիզմ, էպիկականություն, անցողիկի պատմականություն, իրականության մուտք՝ էսթետիկականի տիրույթ, արվեստի իրավասության սահմանների անսպասելի լայնացում). և թե խախտվել էլ է՝ այնչափ նկատելի, մնացյալին անհարիր է այդ խախտումը, որ լոկ ավելի է ընդգծում մտածողության, մոտեցման այդ ավարտունությունը։

Այդ համակարգի տրամաբանական պահանջն է՝ դերակատարը դերասան չէ.— և եթե դերասան է անգամ օգտագործվում, ապա կամ դրվագային կերպար է, կամ «կոտրում» է իր դերասանություն֊ազատությունը, դուրս մղվում վստահ դերասան֊ապրողի իր կեղևից, դառնում սովորական անվստահ մարդ, կյանքի անխուսափելի կինոխցիկի առջև...

Մարդիկ այստեղ անում են այն, ինչ անում են սովորաբար կամ՝ ինչ շատ լավ են պատկերացնում, որ կարող էին անել իրենց առօրյա կյանքում։

Եվ ամենատարօրինակն այն է, որ նման ֆիլմ՝ նման անծածկագիր մոտեցմամբ մեր ժամանակակից կյանքին այնօր՝ տասնմեկ տարի առաջ, Կ. Գևորգյանին հաջողվեց ծրագրել, սցենարը հաստատել տալ, նկարահանելու իրավունք ստանալ և անել։ Մնացած ֆիլմերը գոնե առերեսորեն, գոնե ձևականորեն, գոնե ծրագրման պահին նախատեսվում էին ավանդական չափանիշներով ստեղծվել, այս ֆիլմն ի սկզբանե ելնում էր քարացած կաղապարների դեմ ոչ թե բովանդակությամբ, ոչ թե հերոսի շուրթերից ելած սուր ռեպլիկով կամ ռեժիսորի ընտրած՝ չափազանց քաջ, հրատապ թեմայով, այլ նախ և առաջ արդեն մտահղացմամբ։ Զարմանալին այն է, որ հենց այդպես էլ գրված էր նրա ռեժիսորական հայտում,— բայց երևի այնօր ոչ ոք չէր հավատում, կարծում էին ծես է, ամեն ռեժիսոր էլ պիտի գրի, իբր իր ֆիլմի նմանը նախկինում չի հղացվել, կանի՝ նույնը կլինի, ինչ բոլորինը... Հաստատ մի որևէ կուսակցական, այժմ մոռացված, որոշում էր մոտ ժամանակներս ընդունված եղել՝ «արվեստներին զարկ տալու» կամ երիտասարդներին ճամփա տալը հովանավորելու անհրաժեշտության վերաբերյալ. այլապես անհնար է հասկանալ, ինչով բացատրել, որ նրան հաջողվեց ոչ միայն այդպիսի սցենար նկարելու իրավունք կորզել, այլև՝ սցենարի տառին սրբորեն չհետևելու... Ազատության իրավունք։ Եթե ոչ իրավունք՝ ապա գոնե չնկատելու տվող թողտվություն։ Անվանենք դա վերադասների անփութություն։ Բացթողում։ Մի խոսքով՝ խայտառակություն։

Միայն վերջերս, 1988֊ից հետո, մեկ այլ ռեժիսոր՝ Հարություն Խաչատրյանը, ստեղծեց մի ֆիլմ՝ «Քամին ունայնության», օգտագործելով նույն սկզբունքը՝ շարժում և անցում վավերագրող հայացքից՝ գեղարվեստական սյուժեի, առանց նախնական սյուժեի կապանքի՝ թեմայի հետազոտություն խցիկով, նյութի կուտակում, հետո մոնտաժ֊ձևավորում ըստ իր ներսից, էությունից բխած ներքին կանոնավորության, իր իսկ թելադրած օրինաչափության։ Դրանք տարբեր ռեժիսորներ են և տարբեր ֆիլմեր, բայց նյութի իմպերատիվին հատկացրած իրենց ուշադիր վերաբերմունքով՝ մերձենում են։

Սակայն Կարեն Գևորգյանը, ըստ երևույթին, չափազանց շռայլորեն էր օգտագործել ազատության իր թողտվությունը. չափ ու սահմանն էր անցել. ֆիլմն արդեն նկարված էր, ձայնագրած ու հավաքած, մնում էր հիմնօրինակ տպել, երբ ֆիլմն արգելվեց Մոսկվայի ցենզուրայի կողմից։ Իսկ տեղական պապից ավելի կաթոլիկները, Մոսկվայից ավելի սովետականներ հայ պաշտոնյա կամավոր կինոքննիչները, հենց նրանք, որ սկզբում անգամ ձև էին թափում, թե պաշտպանում են ֆիլմի գաղափարը...

(... Որովհետև արվեստը մեզանում այնչափ վտանգավոր բան էր, մանավանդ՝ կինոն, «նրանցից կարևորագույնը», որ յուրաքանչյուր գաղափարի մտահղացումն իսկ բարձրաստիճան մեկենասների՝ լունաչարսկիների, բուխարինների, տրոցկիների, ստալինների, կոսիգինների, անդրոպովների հովանավորության էր կարոտ, որ կենդանի ու պաշտոնական տեսքի գար, և եթե շարքից դուրս մի բան պիտի լիներ՝ նրանք նախօրոք պիտի համակրեին, որպես բացառություն, այլապես ոչինչ չէր լինի — ո՛չ Տագանկա, ո՛չ Վիսոցկի, ո՛չ Տարկովսկի... Ոչ էլ,— արդեն մեր, տեղական «կոսիգինների» մասշտաբով՝ «Հրաժեշտ»֊ի թողտվություն...)։

... Հենց նրանք, որ սկզբում սխալմամբ թույլատրել էին ֆիլմի ստեղծումը, վայ թե անուշադիր գտնվելով, չխորանալով հղացման էության մեջ, չհասկանալով, լավ չպատկերացնելով, թե ինչ է ստացվելու (իրենց գոյության ու իրենց առասպելների ու իրենց համակարգի բացարձակ ջնջում) — պետական գործերից հետո հոգնած էին, երևի, և Կարենի ֆիլմը քիչ էր մնացել սպրդի մի պահ նիրհած զգոն աչքի տակով...— Բայց մոսկովյան «շուխուռից» հետո ստիպված էին անակնկալի գալ, անդրադառնալ, ահազանգել ուշացումով և աշխատել «հասնել ու անցնել»՝ իրենց «վետոն» դնել ու ֆիլմն արգելել, իհարկե, բնաջնջել, վերացնել նաև Հայաստանի տարածքում։

 

 

ՄԱՍ Բ. ԱՔՍՈՐ

 

Այս ամենը, որքան գիտեմ, ոչ մի տեղ չի հրապարակվել։ Եվ չնայած ես լոկ դիտողի դերում էի, իսկ այս հոդվածիս նպատակը պարզապես Գևորգյան ռեժիսորին ներկայացնելն է, պարզապես ասելը, որ այդպիսի մեկը կա — բայց կոնտեքստի բացակայությունն ինձ պարտադրում է փոքր֊ինչ, սոսկ առաջին մոտեցմամբ՝ մանրամասնել։ Դա դժվար է։ Շատ ավելի հեշտ է ու ինձ ավելի սիրելի՝ վերլուծել ստեղծագործության տեքստը, որը համեմատաբար փակ համակարգ է և որում անվերջ խորքեր են, երբեմն, բացահայտման կարոտ։ Բայց քանի որ, կրկնում եմ, համապատկերը բացակա է, ես չեմ կարողանում ինձ ստիպել լոկ վերլուծել Կարեն Գևորգյանի լոկ հերթական գործը (և ո՞ր մեկը, ախր, եթե փաստորեն ոչ մեկը մեզանում բավ հայտնի չէ) և եզրափակել։ Ես արդեն այն տպավորությունն եմ ստանում, որ կինոգործիչներից ոչ մեկն այդ մասին մեր հասարակությանը չի պատմի — չի հասցնի, զբաղված է կամ էլ, գուցե, միայն ինձ է այդ ամենը հետաքրքիր։ Օրինակ, այն, որ հայ ցենզորները ֆիլմն արգելեցին ոչ միայն «հակասովետական» դրոշմի էվֆեմիզմով, այլև՝ «հակահայկական»։ Եվ քանի որ ինչն է «հայկական», իսկ ինչը՝ «հակա» մեզ այսօր (մեզնից ոմանց, գաղափարախոսների նոր սերունդներին) չափազանց հուզող, թափով արդիականացող հարցերից է, որ ցույց է տալիս արդեն ոչ այնքան ծառայամտություն ուրիշի գաղափարախոսության առջև, որքան ստրկամտություն սեփական անգաղափար իսկ խեղճության առջև՝ բարձրաստիճան այդ պաշտոնյաներից մեկի թերևս որոշիչ կարծիքը վերարտադրենք։ Այսօր հայրենասեր գիտնական՝ այնօր էլ էր «հայրենասեր». նա չի վերակառուցվել, քանի որ նա կարիք չուներ վերակառուցվելու։ Այսպես ասաց.

Եթե նույնիսկ Մոսկվան այս ֆիլմը հակասովետական չհամարեր և ընդուներ՝ ես Հայաստանում նրա ցուցադրումը կարգելեի, որովհետև սա հակահայկական կինո է։

Ֆիլմի չկայանալը կինոստուդիայի վրա թանկ է նստում (նյութապես և բարոյապես)։ Թանկության առջև կանգ չառան, պատրաստի ֆիլմն արգելեցին, հիմնօրինակ չհանեցին, այժմ Կարեն Գևորգյանը թե ուզի վերականգնել, անհայտ է կարող է, թե չէ [iv] ։ Մոսկվայի արգելքից հետո Հայաստանը կարող էր այն ընդունել հանրապետական ցուցադրության և կործանումից փրկել, ինչպես բազմիցս վարվում էր Վրաստանն իր «սուր» ֆիլմերի հետ։ Բայց մենք, իհարկե, այդպես չվարվեցինք։ Ինչպե՞ս կարող էինք։ Չէ՞ որ սա մե՛ր մասին էր։ Մե՛ր խրճիթի կեղտն էր քիթներս խոթում (ֆիլմի միայն այդ կողմը քննարկվեց ցենզորների կողմից, առաքինությունը, հերոսությունը, մարտնչումը չարժեքավորվեց, չհասկացված մնաց)։

Միշտ պատահում են այդպիսի կրիտիկական կետեր, որոնց դեմ միաբանվում են «հակադիր» տեսակետները, և ուղղվում է համակարգի հակահարվածի համալիցք ուժը, քանի որ համակարգը բնազդորեն է զգում. թե այստեղ թուլություն դրսևորեց, հաշվեհարդար չտեսավ՝ իրեն իրական վտանգ է սպառնում։ Եվ այդ պահին արդեն առանց երկար֊բարակ մտածելու, առանց ճգնելու իսկ երեսի պարզությունը պահպանել, պատշաճ պատճառաբանություն (իրենց հասկացածո՛վ պատշաճ) մոգոնել՝ առաջին պատահած պատրվակն օգտագործում և... արգելում են, հրկիզում, ճնշում, ոչնչացնում են... Ահա հաջող բառը. ոչնչացնում են. ժողովրդին, աննյութ գաղափարը, արվածի հետքը, գրողի արձանը, խաչքարը, Ղարաբաղը, անխորտակելի արվեստը... Մի բան արարվել, ստեղծվել էր, կար՝ հիմա այդ մի բանը չի լինի։ Անէացում։ Զրոյացում։ Համահարթ տափաստան։

Համակարգի այդ հակազդեցությունն այնքան ուժեղ է, միահամուռ ու անխուսափ՝ որ ամեն անգամ ցանկություն է առաջացնում մարմնավորել որևէ անհատների կամ խմբի մեջ. մասսաները, գաղափարախոսները, կուսակցականները, ռուսները, հայերը, հրեաները, թուրքերը... Փառք աստծո, ամբողջատիրության մասին գիտությունն արդեն զարգանում է, շուտով, հույս ունեմ, մեզանում թեզեր կպաշտպանվեն, արդեն գիտակա՛ն մակարդակով կվերլուծվի ոչնչացումների, անէացումների այդ շղթան։ Կպատասխանվի, կհստակվի պատկերը պատճառների ողջ խմբի (ներառյալ՝ ազգային առանձնահատկություններ, դժբախտ պատահականություններ ևն), թե ինչու մեզանում սեղանի դարակում թաքցված մի փոքրիշատե նշանակալի գեղարվեստական կամ փիլիսոփայական գործ չկար և, վերջապես՝ կա՞ր, թե չկար։

Փառք աստծո, կինոն իրոք միջազգային արվեստ է և լեզու, և Կարեն Գևորգյանը հեռացավ «Հայֆիլմ»֊ից, բայց չհեռացավ կինոյից։ Ռուսաստանում, ռուսական թեմաներով ստեղծագործելու հաջող փորձ ուներ՝ իր առաջին ռեժիսորական աշխատանքը՝ դիպլոմայինը։

Ամենից ավելի տուժեց, ինչպես միշտ, ազգի մշակույթն ու պատմությունը, տուժեց շնորհակալ դիտողը, երիտասարդը, տուժեց նա, ով հոգևոր սնունդ պիտի քաղեր այդ ֆիլմից. կրկին սոված մնաց։

Այսինքն ոչ միայն ֆիլմը չկայացավ. յոթանասունականների գագաթին՝ դա մի փորձ էր՝ հարձակվող տոտալ ռեակցիան խափանել, բեկանել, դա վերջին մոհիկանների ելույթներից էր — այն տապալվեց, և վրա հասան, թերևս, գաղափարական առումով ռեակցիայի ամենամութ տարիները՝ ութսունականների սկիզբը։ Ստեղծագործ մթնոլորտը տապալվեց։ Պարզ դարձավ, որ «Բարև, ես եմ»֊ի, «Նռան գույն»֊ի ժամանակներն անդարձ են, չեն կրկնվելու, մնում էր երկու ուղի՝ դեպ անէացում կամ հակառակը՝ դեպ ինքնուրույն, հասուն, աննահանջ ապստամբություն, անկախության գիտակցում։ Այս ֆիլմն ազատ էր, նախ և առաջ հոգեբանորեն ազատ։ Եվ եթե մեզ այսօր էլ որևէ բան պակասում է, նախ և առաջ, իմ խորին համոզմամբ, հենց դա է պակասում՝ հոգեբանության ազատությունը, բարդույթներից ձերբազատումը (բայց եկեք չխառնենք դա բարոյական նկարագրի կորստյան հետ. դրանք տարբեր եզրեր են, ոչ մեկ և նույն երևույթի. բարդույթ ունենալը չի նշանակում լինել բարոյական կերպար)։ Այդ դեպքերից հետո մի ռեժիսոր իր ֆիլմը նկարելու հնար ստանալու համար պատճառաբանում էր այսպես.

Մենք հո Կարենի ֆիլմի պես տգեղ հայեր, ռեխեր չե՞նք նկարահանելու, գեղեցիկ հայեր ենք ընտրելու՝ նկարենք...

Դա դարձավ հակադրության բանաձև. «Մենք հո Կարենի ֆիլմի պե՞ս չենք»... Ուրեմն՝ մի քիչ այդպիսին էլ էինք, ուրեմն՝ անգամ այդ, իմ կարծիքով, ոչ այնքան կարևոր եզրը ֆիլմի՝ ժամանակակից հայ կյանքի պատկերի «հակագեղագիտականությունը», անճաշակության արտահայտումները — նույնպես անվրեպ էին դիտված։ Արդեն «վերակառուցման» օրոք, որ նույնպես սկզբում ծրագրվում ու նախատեսվում էր որպես միջոցառում՝ դոզավորված և շահավետ, կառավարելի, վերջավոր — Կենտկոմի ներկայացուցիչը կինոգետների «մասնագիտական որակն» էր ստուգում այդ հարցով. «Ինչպե՞ս եք վերաբերվում Կարեն Գևորգյանի ֆիլմին»։ Բնականաբար, կինոգետը թե չէր ուզում գործից զրկվել, պիտի պատասխաներ. «Ես այդ ֆիլմը չհավանեցի, չընդունեցի»։ Հետո ավելացներ, թերևս.

Իհարկե, ոչ թե այն պատճառներով, ինչ որ ուրիշները, ոչ թե ես համարում եմ, որ դա հակասովետական աշխատանք է, ոչ, Կարենը լավ տղա է, շնորհքով, բայց, անկեղծ ասած, ֆիլմը պարզապես չէր ստացվել. մասնագիտական առումով չէր ստացվել. ձևով, եթե կուզեք՝ կառուցվածքով։

Եվ այլ խոսքակույտ֊ինքնարդարացում, մտավորականության՝ յոթանասնամյա գենետիկ ինքնարդարացում.

Ես այս գործը չեմ հավանում ոչ թե որովհետև վերից հրամայված է, որ չհավանենք, ոչ թե որովհետև համակարգի դեմ է ընդվզում, այլ կամովին, միանգամայն կամովին, իմ ներքին ճաշակի զգացողությունից, իմ մասնագիտական պահանջմունքներից ելնելով։

Պատմությունն անհատներն են կերտում, թեկուզև առնետակերպ. գուցեև եթե ՀԿԿ գաղափարախոսը կամ այլ մեծապատիվ գործող անձինք չլինեին՝ ռուս մեծ բարեկամ ժողովուրդը զրկվեր «Իվան Պավլով. ի խույզ ճշմարտության» հինգսերիանոց ֆիլմից, որ դժգոհությունն առաջացրեց և՛ աջերի, և՛ ձախերի, և՛ նացիոնալիստների, և՛ դեմոկրատների։ Չնայած դրան, ֆիլմն արդեն երկու անգամ ցուցադրվեց Կենտրոնական հեռուստատեսությամբ. առաջին անգամ՝ 1984֊ին, փոքր֊ինչ աղավաղված տարբերակը, երկրորդ անգամ արդեն «վերակառուցման» օրով՝ լրիվ։ Երկու խոսքով «կուսակցական» այդ բևեռային դժգոհությունը մեկնաբանեմ։ Աջեր. ավաղ, հայն է մեր անցյալի մասին ֆիլմ անում, վայ մեզ, վայ մեր մշակույթի վիճակին. բայց մի՞թե դա էր մեր դարը, մեր 19֊րդ դարը, մեր Դոստոևսկին, մեր վանքը, մեր Սոլովկին, մի՞թե դա էր մեր հեղափոխությունը, մեր ստալինիզմը...

Ձախեր. լավ է, որ անաչառ ցույց է տրվում մեր իրականությունը, բայց ինչո՞ւ շեշտը ոչ այնքան Ռուսաստանում (ցարական թե ստալինյան) մարդու իրավունքների և նրանց ոտնահարման վրա է, որքան՝ մարդու պատասխանատվության... Ինչո՞ւ Պավլովը չի արդարացվում կամ խարազանվում...

Սա անտարակույս կարենգևորգյանական ֆիլմ է. «ներսից», նույն մշակութային տիեզերքի ներկայացուցչի իրավունքով, Տոլստոյ֊Դոստոևսկու սեփականատիրոջ իրավունքով է մոտեցել ռուս աշխարհին, ռուս կյանքին, ռուս պրոբլեմին և միաժամանակ՝ դրսից. որպես նաև այլ մշակույթի, այլ ազգի, այլ պրոբլեմի ներկայացուցիչ։

Բայց որ այս ֆիլմը ոչ կատարյալ, լոկ մասնակի հաջողություն էր լինելու, թերևս, պայմանավորված էր և՛ նախորդ ֆիլմի ողբերգությամբ (որից ինքը, հեղինակը՝ լավատես, կենսախինդ, առույգ, երբեք չի տրտնջացել և նետել է աշխարհիս իշխողների երեսին՝ «տուժողն ավելի շատ դուք եք, քան ես»), և՛, իմ կարծիքով, թեմայի ոչ լրիվ ինքնուրույն ընտրությամբ (ինչին կինոռեժիսորները վաղուց ընտելացած ժողովուրդ են)։

Կարեն Գևորգյանը համաժամանակյա պատմության ռեժիսոր է, այդպիսի պատմությունն անհնար է առանց երկու չափումների. անցյալ անկատարի՝ ինչ էր կատարվում շարունակաբար, օրեցօր, և անցյալ կատարյալի.— նախորդ կյանքին ի հակադրություն՝ ինչ կատարվեց հանկարծ։ Այսինքն պատմում է դեպքը, այս կամ այն կերպ համադրելով բավական երկար տևած նախորդ իրադարձությունները, որոնցից այդ դեպքը տրամաբանական որևէ կապով գուցեև չի էլ բխում, ինչպես և լինում է կյանքում, որի ընթացքը հանկարծ ընդմիջվում և կտրուկ շրջադարձ է կատարում որևէ անսպասելի իրադարձությամբ։ Այսինքն հեղինակի հայացքն այդ դեպքում էլի օբյեկտիվ է և միաժամանակ՝ ներսից, ինչպես երբ ճգնապահի ակնթարթին մարդ իր ողջ կյանքն է տեսնում և ետընթաց հայացքով «օբյեկտիվորեն» գնահատում, միայն թե Կարեն Գևորգյանի մոտ հաճախ սկզբում կյանքի այդ հյուսաշար ընթացքն է, հետո՝ ճգնաժամը, իսկ ետընթաց հայացքով գնահատելը թողնվում է դիտողին։

Գլխավոր ճգնաժա՛մը չկա դժվար, բայց հաջող կյանք ապրած Պավլովի մասին ֆիլմում։ Իր կյանքում՝ այո, եղել են, մի քանի, ֆիլմում վարպետորեն ստեղծված, ճգնաժամեր, բայց դրանք շատ֊շատ առանձին սերիաների ճգնաժամերն են (և որտեղ որ հաջող են, խոշոր, նշանակալի, բեկումնային՝ սերիան էլ է հաջող), իսկ ողջ սերիալի ճգնաժամը — չկա։ Ժանրով այս ֆիլմը վարք է, իսկ Կարեն Գևորգյանի՝ իմ գերադասելի ժանրը (հոգեբանական) կատաստրոֆն է։

Վերջապես, ֆիլմի ոչ հաղթական հաջողության պատճառը նաև այն էր, որ չգտավ հասցեատիրոջը. սառն ընդունվեց հայ հանդիսատեսի կողմից, որն անուշադիր գտնվեց և առանձնապես աղերսներ չհայտնաբերեց իր և Պավլովի ճշմարտության որոնումների միջև, և չափավոր՝ ռուս հանդիսատեսի, որը, թերևս, վանվում էր օտարի քննախույզ, թեև շահագրգիռ ու նրբանկատ հայացքից, օտարություն քաշում (նույն էֆեկտն են ունենում, երևի, Ռոման Բալայանի [v] ֆիլմերը)։ Իսկ չէ՞ որ Կարեն Գևորգյանը, նախորդ ֆիլմերից արդեն գիտենք, նկարում է ոչ միայն իր համար, ինչպես էլիտար ռեժիսորներից շատերը, ոչ թե պարզապես հանդիսատեսի համար, այլ նախ և առաջ՝ հանդիսատեսի մասին. նա պիտի հասնի այն արդյունքին, որ հանդիսատեսն իրեն հայտնաբերի ֆիլմում, դա պիտի լինի գուցեև էպատաժ, ապստամբություն (մի՞թե դա եմ ես),— բայց և՝ աներկբայելի գերում — այո՛, ուզած֊չուզած՝ ես եմ։ Դա չեղավ։

Բանիմաց ռեժիսորի հետ ֆիլմ նկարելը, թեկուզ «տանջանք» լինի նրա համար, տոն է արտադրության գործընթացից ավելի հեռու կանգնածների համար, համախոհների, դրվագի դերակատարի, «մասսովկայի»։ Արգելված ֆիլմի մի մասը Երևանի համալսարանում էր նկարվում, նկարվում էր մի արտասովոր բանավեճ, ուսանողներին հավաքել և առաջարկել էին զրուցել կյանքի իմաստի շուրջ... Խցիկը նկարում էր, իսկ պատանիները՝ խոսում, կարելի էր խոսել, կարելի էր հրապարակավ բան ասել [vi] , Կարեն Գևորգյանը հանկարծ հսկայական կարևորության հատկացման մթնոլորտ էր ստեղծել յուրաքանչյուր, նույնիսկ ամենաարտասավոր կարծիքի շուրջ, կարելի էր չնայել ինչերեն ես խոսում՝ հայերեն, ռուսերեն, խառը, ուշք չդարձնել ա֊ով ես խոսում, թե է֊ով... Կարեն Գևորգյանը քանդում էր պայմանականությունների պարիսպը, որ հատկապես պարմանիներն են ընկալում որպես մեծ կյանքի անտանելի երեսպաշտություն, լցնում էր ա֊ի ու է֊ի միջև եղած անդունդը։ Եվ այդ բանավեճը խցիկի առջև հետո շարունակվեց ձայնագրման նախասրահում, ուղեկցում էր ողջ ֆիլմը, հետո տեղափոխվեց Երևանի սրճարաններ,— դա շարժում էր, այո, մշակութային երևույթ, մասնակիցներին ձևավորող գործընթաց, որն ուներ իր նշանաբանները, իր ծեսը, իր ընտրյալները... Այդպիսի շարժում Փարաջանովն էր ծնում իր անձնավորության և ֆիլմերի շուրջ, վերջին տարիներին, ավաղ, թերևս փոքր֊ինչ, վրացականորեն, ձևականացնելով այն, բայց այն սերունդը, որ «Նռան գույնը» նկարելուն չէր հասել, կարոտ էր այդ մթնոլորտին, և ահա այդ մթնոլորտի ինչ֊որ տարբերակը գտնում էր Կարենի ֆիլմի, նրա կերպարների շուրջ, ֆիլմից հետո էլ, ֆիլմից դուրս էլ, երբ արդեն ֆիլմն արգելված, չկայացած էլ էր, երբ Կարենը վաղուց հեռացել էլ էր...

Ամեն ֆիլմի նկարահանում պիտի մի քիչ կառնավալ լինի, որ ֆիլմը փոքրիշատե կայանա, բայց սա մի քիչից մի քիչ ավելի էր։ Առաջին անգամ, թվում էր, ուշադրություն չի դարձվում ձևին, ձևամոլությանը, ձևը ոչ թե պարտադրվում է դրսից՝ այլ մակաբերվում գործող անձանց, նրանց կյանքի ասելիքից, բովանդակությունից, չի բռնանում՝ սազում է այդ բովանդակությանը... Փարաջանովի շուրջ, այո, միշտ եղել է այդ տոնը, այդ կառնավալը, սակայն Փարաջանովի հանճարը քննիչների այս աշխարհը հերքում էր իր ողջ գոյությամբ իսկ, բայց ոչ իր ֆիլմերի բովանդակությամբ. բովանդակությունն այդ չէր առնչվում այս կոնկրետ ժամանակներին, այն անտեսում էր դրանք, մինչդեռ Կարենի ֆիլմը ժամանակի շունչն էր, ժամանակի մասին, ժամանակին հուզող հարցերը, շնչահեղձ ժամանակի... Նրա, ինչին այդչափ ծարավի ենք մենք միշտ։ Փարաջանովի ֆիլմերի ժանրին չի հետաքրքրում հատկացված րոպեների քանակը, չարչիաբար չի հաշվվում, որքան էլ դա կոնկրետ կարևոր լինի ռեժիսորի համար. Փարաջանովը ի սկզբանե չի էլ ձգտում, մտքովն էլ չի անցնում լինել այժմեական (է֊ով թե ե֊ով), արդիական, «նատուրալ», գերել դիտողին՝ հայեցակետի հրատապությամբ, արդիականությամբ, ժամանակակցի վերաբերմունքով... Փարաջանովի հայացքը ժամանակից անկախ է, հավերժի հայեցակետն ասես լինի...

Կարենի ֆիլմն ասես ասում էր, որ այս աշխարհն էլ է աշխարհ, իր չափի արդարությամբ, իր չափի համաչափությամբ, և թե ընկել ենք, բախտ ունենք այստեղ ապրել՝ պիտի մի կերպ ապրենք՝ «բարեկարգենք» եղածը. Կարենի ֆիլմը ոչ իր գոյությամբ, ոչ իր բովանդակությամբ չէր հերքում այս աշխարհն այնքանով, որքանով այն՝ կա, մտացածին չէ, գոյություն ունի։ Այն մաքրում, հաստատում էր, մարդկայնացնում, իրավասու դարձնում...

Ինչո՞ւ հենց Փարաջանովին հակադրեցի. թերևս՝ կոնտրապունկտի օրենքով, թերևս՝ հայ կինոյի ամենախոշոր,— և հաճախ՝ վնասակար,— ազդեցությունից խուսափած և փարաջանովյան գեղագիտությանը սկզբունքորեն այլ գեղագիտության հնարավորություն հակադրած գևորգյանական մոտեցումը, որքան էլ տարբեր լինի՝ բավական ծանրակշիռ է և կարող է ունենալ այլընտրական բևեռի նշանակություն, իսկ ամենադժվարը չէ՞ որ տոտալ, կատարյալ, ավարտուն, փակ հանճարի համակարգին հակադրվելն է։

Դա, իհարկե, կատաստրոֆ էր, դա ազդարարում էր իրականության վրա գաղափարախոս֊հավատաքննչական զսպաշապիկ հագցնելու՝ աշխարհի ամենալկտի փորձի մոտալուտ վախճանը, չնայած Կարեն Գևորգյանը, թերևս, այդ նպատակը չէր էլ դնում և պարզապես ֆիլմ էր նկարում՝ կյանքի մասին։ Պարզապես՝ այդ մասին ֆիլմ չկար, ոչինչ չկար, մինչդեռ լիքը ֆիլմեր կային, մինչդեռ դա՝ կար. դա էր կյանքը, և նա այդ մասին որոշեց ֆիլմ անել։ Պարզապես ատոմակայանն ատոմակայանի նման չէր պատկերվում սովորաբար, եկեղեցին՝ եկեղեցու նման, համալսարանը՝ համալսարանի, ավտոշուկան՝ ավտոշուկայի... Փոխելով Սոլ Բելլոուի խոսքը՝ ասենք. «Ռեժիսորն իր դիտողին լավագույնս ընդօրինակողն է»։ Եվ նա, ինչպես ամեն նոր ստեղծագործող, որոշեց անել այնպես, որ երևույթները ստացվեն այնպիսին, ինչպիսին իրենք, իր զգացմամբ, են, ինչպիսին իրեն դրանք երևում են։ Դա կատաստրոֆ էր, բնական աղետ, սակայն Կարեն Գևորգյանի համար կատաստրոֆները սովորական բան էին, նա կատաստրոֆով էր սկսել իր ռեժիսորական գործունեությունը «Հայֆիլմ»֊ում («Հեղնար աղբյուր» ֆիլմի այդպես էլ չկայացած հեղինակումը՝ այս անգամ դեռ իրագործումից էլ առաջ զանազան պատրվակներով արգելված, հենց որ զգացին, որ նորեկ ռեժիսորը պատրաստվում է հույժ ոչ֊ավանդական մոտեցում ցուցաբերել այդ հույժ ավանդապաշտությունը գովերգող թեմային) և կատաստրոֆով ավարտում էր. կատաստրոֆն ուղեկցում էր նրան, լինելով ոչ միայն իր հեղինակած ֆիլմերի էպիկենտրոնը, այլև վարչակարգի հետ իր ցանկացած, թեև, թվում էր, միշտ բարեհամբույր, բարեկիրթ ու քաղաքավար, դիմացինին հասկանալու միշտ պատրաստակամ — շփման արդյունք։

Որքան էլ հեռու լիներ, և դա անհնարին էր թաքցնել, Պավլովը Կարեն Գևորգյանի հետաքրքրություններից, որ Երևանում էին մնացել՝ կիսատ, չիրագործված...— միշտ հանգամանքների դեմ մաքառող և միաժամանակ հանգամանքները սիրահոժար համբերատարությամբ օգտագործել իմացող այդ գիտնականի ու Կարեն Գևորգյանի միջև կար նաև ընդհանրություն.— իր հերոսի պես հեղինակն էլ աշխատեց ճգնակյաց դառնալ՝ լուռ ու խոնարհ հեռանալ «աշխարհիկ» կյանքից (մեկը՝ դեպ Սոլովկիի վանքը, մյուսը՝ դեպ Լենինգրադի, ռուսական կինոյի շարքային ռեժիսորի ճակատագիրը), բայց չկարողացավ... թեև, թվում է, ի՞նչ դժվար բան՝ սովորական, տիպական թափառաշրջիկ հայի ճակատագիր... Բայց կամավոր վտարանդի, ղարիբ, պանդուխտ, «խոպանչի» դառնում են՝ «հեշտ» ապրուստ վաստակելու, դժվար տեղից պրծնելու, թեթև տեղ գտնելու...— Նա կամավոր չէր — բայց գաղթական էր. «հեշտություն» չէր փնտրում, իրոք, ճգնակյաց էր, ճգնում էր խունջիկ, աննկատ լինել, իր ճիգը քաշել՝ և չէր զորում. ֆիլմ էր անում պատվերով՝ բայց իր ուզածն էր ճգնում դարձնել... Ճգնաժամն այդ անվերջ չէր կարող տևել, պիտի պայթեր։ Պարտքը խոնարհաբար հրամայում էր. ելիր մեծ աշխարհ։ Ապստամբիր։ Արա քո ուզածը։ Հետամուտ եղիր քո ներսի ուրուներին։

 

 

ՄԱՍ Գ. ՎԱԶՔ ԱՓԵԶՐՈՎ

 

Այժմ ես գիտակցում եմ, որ խաղատենդը Տիգրան Պետրոսյանի ախոյամարտին, ինչպես և ողջ «Բարև, ես եմ»֊ն ու մյուս 60֊ականները, ինչպես և հետո՝ «Օգոստոս»֊ն ու «Հրաժեշտ»֊ը սերում էին, այս կամ այն կերպ, 65 թվից, ոտքի ելած համերաշխ ժողովրդի կոնկրետ, կենդանի, մարդկային՝ բայց և զարմանալիորեն արդար, սովետական՝ բայց և ոչ ստրուկ, արժանապատիվ՝ բայց նորմալ, բնական հրապարակավ ելույթից։ Կարևոր է ընդգծել հենց հրապարակ ելնելու նշանակությունը, այսինքն որ 60֊ականների զարթոնքը ոչ թե միայն, ոչ այնքան «վերից» իջեցված, հրահանգով չափվող ազատության, որքան ծմակներից ելած ժողովրդի մարտկոցի արդյունք էր, արդյունք էր նրա, որ ժողովուրդը տեսավ ինքն իրեն։ Առաջին անգամ արևի լույսով նայեց, գուցեև սարսռաց տգեղությունից, բայց՝ հայացքը մի ակնթարթ մի կողմ չքաշեց, մի պահ դիմացավ սեփական տեսքին։ Գուցե թե կան ժողովուրդներ, ում կենսագրությունը համապատասխանում է «կենտրոնի» հրամցրած սանդղակին՝ «օտտեպել», «պերեստրոյկա», «զաստոյ»... Մեր կենսագրությանը չէր հարմարվելու այդ սանդղակն ի սկզբանե, կարելի էր նախօրոք զուր եռանդ չծախսել, որովհետև մեր ճակատագիրն էր ուրիշ, մեր տոները, սգո և հուշի օրերն այլ աղբյուրից էին բխում, այլ չափանիշներից տրամաբանվում։ «Օտտեպելն» ավարտվում էր, մեզ մոտ պայթեց 65֊ը։ Մերը նոր սկսվեց։ Ժողովրդի այդ ստուգատեսի հիշողությունը Կարեն Գևորգյանի կինոն գենետիկորեն կրում է իր մեջ, ինչպես,— կրկին զուգահեռ,— Հարություն Խաչատրյանինը՝ 1988֊ը։ Եվ եթե Գևորգյանի կինոն չէր ներառնելու 1988֊ի փետրվարյան շաբաթը, եթե իր ընթացքը — խարխափելով թե անխափան — շարունակելու էր և այսօր էլ դեռ շարունակում է այլուր՝ մեղքն արդեն միայն պաշտոնյաներինը չէ, մեր բոլորինն է։ Համոզիչ չենք գտնվել, եռանդ ու ջանք չենք թափել։ Ժողովրդի դարավոր միասնության պոռթկումին, գուցեև՝ այլևս անկրկնելի ժողովին հավատարիմ պատմագիրը ներկա չի գտնվել։ Իր արվեստն ուղղակիորեն չի առնչվել մեր քառամյա գողգոթային [vii] ։

Դա ողբերգություն է. կյանքի ակնթարթներն, իհարկե, բոլորն են անկրկնելի, բայց այս չորս տարում մեր կորցրած ակնթարթները՝ առավել ևս։ Դա է ամենաանվերականգնելի ֆիլմը։ Բագրատ Հովհաննիսյանի, Հարություն Խաչատրյանի, Սուրեն Բաբայանի և այլոց մեր այսօրվա ֆիլմերի ներկապնակում պակասում է, շատ է պակասում Կարեն Գևորգյանի երանգը, նրա մոտեցումը։ Ի տարբերություն նրա՝ Ռոման Բալայանը վտարված չի եղել Հայաստանից, և ի տարբերություն վերջինիս՝ Կարեն Գևորգյանի ստեղծագործական առաքելությունը չէ ռուս ազգին ներկայացնել, հրամցնել, բացահայտել ինքզինք՝ պահպանելով մշակույթի հանդեպ՝ ներսից և ազգի հանդեպ՝ դրսից հայացքների միակ հնարավոր հարաբերակցությունը։ Կարեն Գևորգյանն այդ խնդիրը լուծելիս իրեն նույնքան հարմարավետ, բնավորված չի զգում։ Կարեն Գևորգյանն այլ, էպիկական մասշտաբների ստեղծագործող է, նրա հայացքը ոչ թե միայն կոնկրետ ու զննող է, այլև՝ ընդհանրական ու կառուցող...

Այս և բոլոր նախորդ ու հաջորդ մակդիրների հարաբերականությունն ու պատահականությունը տանջալի է, բայց հոդվածի այս ժանրը՝ ոչ թե կոնկրետ ֆիլմի տեքստի մասին, ուր բառերի ճշգրիտ տեղը, թերևս, ավելի հեշտ կգտնեի, այլ հեղինակի ստեղծագործական կյանքի ու միտման՝ պայմանավորում է այս չափազանցությունն ու անխուսափելի դարձնում քննադատի կեցվածքի այս ինքնահավանությունը։ Հույս ունեմ, որ մոտավոր ու անհամաչափ այս կողմնորոշումների ցանցն ի վերջո կուրվագծի ստեղծագործության կենդանի մի մարմին, որ հետագայում, խնդրեմ, կարելի է արդեն ավելի հստակել, վերլուծել, մեկնաբանել ևն։ Կինոքննադատությունը սարսափելի է, քանի որ կինոյից հնարավոր չէ ուզածդ կտորը ներս՝ տեքստ մեջբերել, մանավանդ Կարեն Գևորգյանի կինոյից, որի մի մասը մտահղացման չափանիշով է քննվում, մյուսն ավարտուն որևէ վավերական տեսքի չի էլ բերված... Կա լոկ պատահական, բարեբախտ հանդիպումն իմ մտահորիզոնին ու այնտեղ առանձին դրվագների, հաճախ անձայն, դաջվածքը (քանի որ դիտում էի ժապավենը մոնտաժից անմիջապես հետո, այն դեռ զուրկ էր աղմուկների ֆոնից, կար միայն տեսապատկերն ու խոսքը)։

Օտարության մեջ արված իր ֆիլմերը Կարեն Գևորգյանն իր պարտքն է համարում ներկայացնել Երևանի կինոդիտողին, անձամբ բերել և ցուցադրել կինոյի տանը. և դա հայրենակիցների համար արվող պատվո միջոցառում չէ, այլ հաշվետվության և հաղորդակցման՝ հոգու պահանջ։ Այդպես վարվեց Իվան Պավլովի հինգ սերիաների հետ. բերեց և մեկ առ մեկ ցուցադրեց։

Այդպես վարվեց և իր վերջին՝ «Չալիկ շուն, որ վազում ես ծովեզրով» ֆիլմի հետ։ Բայց դա արդեն համարյա այսօր էր՝ 1990֊ի աշնանը, և «բնական» է, որ ցուցադրությանը ինքը չէր կարողացել գալ՝ ինքնաթիռը չէր թռել,— կարողացել էր լոկ ժապավենն ուղարկել մի ռուս տղայի հետ, որ գործուղման էր գալիս Երևան և հանկարծ անսպասելիորեն դարձավ Կարեն Գևորգյանի դեսպանը (կատակով ասում էին՝ հայ ուղևորների բեռները չափազանց խոշոր են եղել, ոչ ոք հանձն չի առել ժապավենը վերցնել...)։

Եթե այդ ֆիլմն ընդհանրապես չցուցադրվի մեր կինոթատրոններում, կնշանակի հայոց հակամշակութային քաղաքականության բնագավառում ոչինչ չի փոխվել. չցուցադրումն այդ բնականոն մասը կդառնա, ասենք, Մայքլ Առլեն կրտսերի «Վերադարձ դեպի Արարատ» վեպի՝ արևելահայերեն զանգվածային տպաքանակով հրատարակության բացակայության, Փարաջանովի՝ «Նռան գույն»֊ից» բացի ոչ մի լիամետրաժ հայկական սյուժե չնկարելու, անգամ «Էջմիածնի գանձերը» ժապավենը չիրականացնելու և վերջին ֆիլմի՝ «Աշուղ Քերիբ»֊ի հանդեպ հայ կինոթատրոնների հայտարարած բոյկոտի և շատ այլ նմանօրինակ հակամշակութային գործողությունների, որոնց պատճառ ու մեկնությունը բյուրավոր կարող է ներկայացվել, իսկ հիմքը մեկն է. անտեսել գոյություն ունեցող աշխարհները, ամեն ակնթարթ ծնվող նորանոր աշխարհներին (ինչպիսին է արվեստի ու մշակույթի յուրաքանչյուր խոշոր երևույթ) հակադրել սեփական զրոյությունը, դատարկությունը, բացական։

Մենք խարխափում և ձգտում ենք հասկանալ մեր անցյալը, որ օտարոտի է մեզ, թերևս, նաև այն պատճառով, որ արվեստագետը մեզանում միշտ եղել է Փարաջանովի կամ Կարեն Գևորգյանի վիճակում՝ կիսավտարանդի, կիսահետապնդյալ, լավագույն դեպքում՝ անտարբերության մատնված, մի քիչ՝ քանի դեռ անձամբ մեզնից պաշտպանություն չի հայցում՝ անձնական հարաբերություններում նույնիսկ գուցեև ներողամտորեն ընդունելի, երբեմն անգամ խրախուսելի — բայց՝ մեր ձևով, միայն մեզ հարմար, մեզ հատուկ ձևով՝ «Լավ տղա է, թող աշխատի (ապրի) [viii] , թե կարա մեզնից բան չուզի ու յոլա տանի... Իսկ թե չի կարա՝ իսկ ո՞վ ասաց, որ Փարաջանովի էպոսը հայ ազգին պետք է, իսկ ո՞վ ասաց, որ հայ ազգն առանց դրա յոլա չի գնա», և՛ առանց Մինասի, և՛ առանց, ասենք, Արտո Չաքմաքչյանի, և՛ առանց Արշիլ Գորկու, և՛ առանց, առանց, առանց...

Սևակի «Սայաթ֊Նովա»֊ին գումարած Փարաջանովի «Նռան գույնը»՝ երևույթի մեր ըմբռնումն էլի կիսատ է առանց Շառլ Ազնավուրի՝ Սայաթ֊Նովայի երգի կատարման։ Եթե երկրաշարժը չլիներ՝ նա գուցեև չկատարեր ընդհանրապես, բայց առայժմ էլ նրա կատարածը մի փոքր մասն է միայն Սայաթի մեկնաբանման, բայց էլի արդեն կամուրջ է. Սայաթի ուրեմն հանճար լինելը նշանակում էր և այն՝ որ Շառլի պես կախարդող երգիչ էր։

Երկրաշարժը պիտի դառնար այդ կամուրջը, հայ ազգն իր զավակին չէր դիմելու՝ հայոց երգ կատարել, որ հայոց այդ երգը զորենք հասկանալ՝ նաև աշխարհի ականջին հասու, ֆրանսիացի Շառլի ձայնով կատարված, աշխարհի կողմից ունկնդրված իր տարբերակով (դա, այո, Սայաթ֊Նովայի մեկնաբանություն է, և զարմանալի կլիներ սպասել, որ Շառլը թանգարանային մումիա վերարտադրեր, այլ ոչ իր հոգին ներդներ և երգից երգեցներ այն, ինչ հարազատ է իրեն... հենց դա՛ է երգի կենդանությունը)։ Երկրաշարժից հետո էլ, սակայն, մենք առիթից չենք օգտվի և չենք խնդրի մեր հայրենակցին՝ ևս մի շարք ազգային երգ այդպես ընտրել և կատարել՝ ի զարթոնք, ի կենդանություն, ի ծավալումն հայ երգի...

Փարաջանովը նկարեց վրացական վեպ և ռուսա֊կովկաս֊թաթարական հեքիաթ, չնկարեց հայոց էպոսը։

Հայ Կարեն Գևորգյանը կիրգիզ Չինգիզ Այթմատովին հետևելով ուկրաինական Դովժենկոյի անվան ստուդիայում արևմտագերմանական մի ստուդիայի օժանդակությամբ փրկում է սախալինյան անհետացող նիվխ ժողովրդի կենցաղի ու առասպելների բեկորները։

Նկարահանում են չորս տարի Սախալինում։ Բնակվում են վրաններում։ Խմբի անդամներից ոմանք չեն դիմանում դժնի պայմաններին, լքում են ֆիլմը, Կարեն Գևորգյանը ստիպված է կատարել ոչ միայն ռեժիսորի ու սցենարիստներից մեկի պարտականությունները, այլև հերթով՝ նաև օպերատորի ու տնօրենի։

Ֆիլմը երկու հստակ մասից է բաղկացած. ծավալուն նախադրությունից ու բուն կատաստրոֆից։ Նախադրությունը պատկերում է կլոր տարին նիվխերի կենցաղն ու կյանքը, վեր հանում կյանքի մի անծանոթ փիլիսոփայություն՝ դաժան, սակայն և բարի, և իմաստուն... Ռեժիսորն ուշիուշով հետևում է իր հերոսներին և, թվում է, պարզապես «արձանագրում» պատահարները. հարազատ է մնում «կյանքն ինչպես որ կա»՝ «վավերագրականության» իր մոտեցմանը։

Մոտեցումն այդ, սակայն, ոչ թե չընտրված, ուղղակի պատահական միջոց է, այլ՝ սկզբունք, ոճ, ժողովրդի հոգեբանությունն արտահայտող ապրելակերպ, մշակույթի ավարտունությունը, կատարելությունը սյուժեի, թեմայի, ժանրի և այլ «արհեստական» սահմանափակումների բռնությամբ չաղավաղելու վճռականություն։ Այսօր նիվխերն արդեն ապրում են բարձրահարկ շենքերում և արագորեն կործանվում որպես ժողովուրդ։ Կարեն Գևորգյանն իջեցրեց նրանց այդ շենքերից, նորոգել կամ վերստեղծել ստիպեց իրենց վաղեմի բարաքները, վերաբնակեցնել, ծերունիներին համոզեց վերհիշել, վերականգնել կենցաղն ու սովորույթները, որ կորսվել էին քսան, երեսուն, երբեմն էլ՝ երեք֊չորս տարի առաջ... Եվ նիվխերի կաշկանդը չեզոքացնելով, ի հայտ է բերում տաղանդավոր բնածին դերակատարներին։ Դա ֆիլմ է նիվխերի մասին և նիվխերի համար, և մեզ, բոլորիս համար... Դա ֆիլմ է նիվխ ժողովրդին վերստեղծող, վերահաստատող, աշխարհի նիվխության ողբերգական պակասը, կաթիլ առ կաթիլ պակասելը վերհանող... Այս ֆիլմը մեկ ամբողջ ժողովրդի մասին է, և այդ ժողովրդի նկատմամբ հեղինակի հայացքը նաև ազգագրական֊գիտական է. ահա այդ նույն հայացքն էր Հայաստանում արված հայերի մասին ֆիլմի նկատմամբ, որ անիրավ որակվեց. «Հրաժեշտի» «հայեցիության», «հայրենասիրության» մակարդակից դժգոհությունը դա էր, փաստորեն, նշանակում.

Ի՞նչ իրավունք ունես դու մեզ՝ քո ժողովրդին, հետազոտել. տեսնել այնպիսին, ինչպիսին մենք կանք, առանց հայրենասիրության պարտադիր շղարշի։

Սա սխալ հասկացված հայրենասիրություն է, այդ սխալը կործանիչ է, բայց նիվխերը չէին, որ նման հարց տվեցին նրան։ Այս ֆիլմը մեկընդմիշտ հաստատում է, որ Կարեն Գևորգյանն իրավասու է ու կոչված է իր հետազոտությունների մեջ ընդգրկել ողջ ժողովուրդների ճակատագրեր։

Նիվխերն ապրում են իրենց կյանքը, իսկ մենք դիտում ենք։ Հետո մեր հայացքը կամաց֊կամաց, պատահաբար, կենտրոնանում է նրանցից մեկի՝ մի ընտանիքի պատմության, այդ պատմությունից էլ՝ էպիկական, բիբլիական հնչեղության մի դեպքի վրա (հենց այդ էր Այթմատովի վիպակի սյուժեն), և, սահուն վերացարկվելով համայնապատկերի այլ իրադարձություններից՝ այս մեկը մենք դիտում ենք մինչև վերջ։

Անսպառ վեճ է գնում տեսաբանների միջև՝ դիտվո՞ւմ է արդյոք եվրոպա֊քրիստոնեական աշխարհում գեղարվեստի համակողմանի ճգնաժամ։ Իմ կարծիքն է, որ բարոյական, հոգևոր հիմքերի խարխլման յուրաքանչյուր դարաշրջանում (իսկ այդպիսի դարաշրջան չէ՞ բոլոր մարդկանց յուրաքանչյուր պահի կյանքի ամեն ակնթարթը) այդպիսին դիտվում է և հաղթահարվում հենց ստեղծագործողների ջանքերով, չլիներ՝ արվեստ էլ չէր լինի և կյանք էլ։ Արդեն առիթ ունեցել եմ ձևակերպելու այդ ճգնաժամի ինձ սրտամոտ բանաձևը, փաստորեն դա Ադոռնոյի խոսքի տարբերակն է. հնարավոր չէ ստեղծագործել ցեղասպան դարում։ Զվարթ Արվեստը, Գեղեցիկ Սուտը՝ հազարամյակների սփոփանքը — երիցս կեղծ է հնչում։ Անհնար է վերացարկվել անընդմեջ, տվյալ պահին նույնպես, տեղի ունեցող սպանդներից։ Եթե ստեղծագործելու՝ մարդու հակումն անմահ է, մարդ պիտի ընդհանրացման նոր ուղիներ, նոր մոտեցումներ հայտնաբերի, որպեսզի կարողանա ստեղծագործական պայմանականության մեջ ընդգրկել ամեն պահ մեզ ուղեկցող անընդգրկելին, անմարդկայինը։ Շատերը, անգամ տաղանդավոր արվեստագետները, այդ որոնումներով տարված՝ մղվում են դեպի պաթոլոգիկ, դաժան պատկերների ստեղծում, կինոյում՝ հանդիսատեսի ոչ թե զգացմունքի, մտքի, այլ բնազդի վրա ուղղակի ազդում, հարված՝ նյարդերին։ Կարեն Գևորգյանն էլ ճգնում է իր արվեստը դարձնել գիտության չափ ճշգրիտ, և եթե պայմանականություն էլ կա (դա անխուսափ է), այն կոչված է վերականգնելու կյանքի ճշգրտությունը, հնչելու ավելի ճշգրիտ՝ քան կյանքն ինքը, որը պատահական, «վոլյունատարիստական» բեկումների է ենթակա։ Այդ հավատարիմ հավատարմությունը կյանքին ու ճակատագրին՝ ստիպում են ամիսներ շարունակ դիմանալ Սախալինի ձմռան արհավիրքին, չնկարահանել և... սպասել. սպասել իսկական փոթորիկի, քանզի կեղծ փոթորիկը նրա համեմատ մի թերություն ունի. իսկական չէ։

Երբ երկրագունդը միանգամից թափով փոքրացավ՝ միանգամից ուշադրության կենտրոն ելան ամբողջ ժողովուրդների ճակատագրեր, մարդկությունն այսօր մարդ առ մարդ չի զոհվում, այլ՝ ժողովուրդ առ ժողովուրդ։ Ցեղասպանություն, ամբողջատիրություն, էկոլոգիական կատաստրոֆ, քաղաքակրթության կատաստրոֆ, մարդկության, մարդկայնության կատաստրոֆ... Այս կյանքից իրեն անխուսափ, անվերացարկ, անինդուլգենց համարող արվեստագետի համար արվեստ ստեղծելու կյանքի խնդիր ու պայման է դառնում բծախնդիր ճշգրտությունը։

Կարեն Գևորգյանի ֆիլմերում թեմայի գլոբալությունը սյուժեից դուրս է, բայց կադրի ներսում։ Դա հստակ ընթեռնելի ենթատեքստն է։ Եվ այդ ենթատեքստի գոյությամբ, դիտողի և հեղինակի հույզերի ընդհանրության գլոբալությամբ է պայմանավորված այն, որ մեր դարում, մեր իրավիճակում, մեր այսօրվա պայմաններում Սախալինն ու նիվխերը հնչում են, հնչում են կարևոր, հնչում են մեզ հետ ընդհանուր մարդկային ճակատագրի օղակներ։ Պայմանականությունը, որ հատուկ է արվեստի ամեն գործին, կեղծ չի հնչում, և նատուրալիզմը նույնպես կեղծ, չափազանցված, մարդու բնազդին հարվածող, նյարդերը մամլող, ջնջխող չի հնչում։ Եվ թեմայի ընտրությունը կեղծ չի հնչում։

Այս ֆիլմն արդեն որպես մտահղացում քննվելու ներողամտության կարիքը չի զգում, մտահղացումն ու կատարումն այստեղ հեղինակին ներկայացնելու համազոր իրավունք ունեն, և այդ միասնությունը պարզապես ապացուցում է այն տարրական թեզը, թե ինչեր կարող է անել Կարեն Գևորգյանը, եթե միայն չխոչընդոտեն պաշտոնյաներն ու քննիչները, բացակայի ստեղծագործական ցենզուրան և ապահովվեն մինիմալ տեխնիկական միջոցները... Դե, իսկ փոթորիկները, օվկիանոսը, Սիբիրը, դավաճանող համախոհները, քառամյա արշավը և այլ «բնական դժվարությունները» խոչընդոտ չեն, նրա համար ստեղծագործելու սովորական, նորմալ պայման են։

Առանձին հետազոտության, մանրամասն վերլուծության է արժանի այն մեթոդը, որով Կարեն Գևորգյանը ռեալիստական, նատուրալիստական պատումից հասնում է խորհրդանշայնության (գրական նախահիմքի համեմատ բավական այլ, ինքնուրույն եղանակով), ինչպես է զուգակցում հյուսվածքի այդ երկու շերտերը ֆիլմի առաջին՝ «ազգագրական» մասում և երկրորդ՝ «սյուժետային», ինչպես են երկու մասերի մոտեցումներն ասես խաչվում կոնտրապունկտի օրենքով։ Չափազանց համարձակ շտրիխներով է իրագործում ռեժիսորն իր նպատակները. կտրուկ անցումները, դրվագների անհամաչափ երկարությունը, ֆիլմի ընդհանուր «զառիթափը» «ազգագրականից» դեպի կատաստրոֆ մեկ այլ դեպքում նաև ոճական անհարթություն, անհաջող կառուցում կընկալվեին, բայց հեղինակի՝ վճռականորեն իր նպատակին հետամուտ վստահ ձեռքը, ինչպես և վայել է իսկական հեղինակին, միացնում և ամբողջացնում է այդ ամենը, ինչ անվստահ հեղինակային դիկտատի դեպքում կարող էր և փուլ գալ։

Այո, այս ֆիլմը «դատապարտված է» լուրջ քննարկման և կինոքննադատության (նաև, համոզված եմ, արտասահմանյան) ուշադրությանը։ Թերևս, միջազգային փառատոնների մրցակից լինի [ix] ։ Հունիսին արդեն շահեց Սոչիի «Կինոտավր» փառատոնի Գլխավոր մրցանակը։ Այո, այն միավորում է հանդիսարժանությունն ու փիլիսոփայական ծանրաբեռնվածությունը. մի հատկանիշ, որ ֆիլմը դասում է հազվագյուտների շարքը։ Այո, ժանրի իր «ազգագրական» եզրով թերևս աղերսվում է «Մոռացված նախնյաց ստվերներ»֊ին, Պազոլինիի «Մեդեա»֊ին։ Հոգեբանական պրկությամբ, ինչո՞ւ չէ, նաև Բերգմանին, Տարկովսկուն, Անտոնիոնիին... Այս զուգահեռները, որքան էլ չպատճառաբանված, գուցեև մեկնումեկին տհաճ և արտասովոր հենց թեկուզ առատությամբ՝ պատկանում են ֆիլմն աշնանը Կինոյի տանը դիտած հանդիսատեսներին, և ինձ թվում է, որքան էլ սուբյեկտիվ լինեն՝ վկայում են միջազգային այն համատեքստը, որին հավակնում է ֆիլմը։

Բայց և այնպես... Ի՞նչ կլիներ, եթե Ֆելինին նկարեր իր բոլոր մնացած ֆիլմերը, բացի «Ութուկես»֊ից ու «Ամարկորդ»֊ից (և պատահական էլ չէ, որ այդ ֆիլմերը զուրկ են պատմողական վերնագրից. մեկը թիվ է, մյուսը՝ անթարգմանելի տեղական մի իմաստ)։ Ի՞նչ կլիներ, թե Փարաջանովը նկարեր իր բոլոր ֆիլմերը, բացի «Նռան գույն»֊ից։

Որքան էլ Կարեն Գևորգյան ռեժիսորի ստեղծագործական կարողություններն ավելի ու ավելի վառ, բարդ, համակողմանի արտահայտվեն, ես չեմ կարող չգիտակցել, որ իր ամենանշանակելի ֆիլմը նա դեռ չի արել։ Չենք թողել, որ անի։ Իմ խորին համոզմունքն է, որ Կարեն Գևորգյանը ոչ թե պարզապես համաժամանակյա կատաստրոֆի ժանրի ռեժիսոր է, այլ, նախ և առաջ՝ ժամանակակից, իր հայրենի ժամանակի կատաստրոֆի։ Այսօր նա ջրից հանված ձուկ է, էպիկենտրոնից զուրկ պայթյուն։ Նրան պետք է վերադարձնել իր էպիկենտրոնը և ներողություն խնդրել զրկած լինելու համար։ Ամեն արվեստագետ իր էպիկենտրոնին է կարոտ։ Մեկի համար դա Փարիզն է, մյուսի համար՝ Սախալինը, իսկ երրորդի էլ՝ մեր այս «չոլերը»։ Չի կարելի մարդուն ընդմիշտ զրկել «ես֊ժամանակս֊քաղաքս֊տոհմս֊ազգս֊ճակատագիրս֊գործս» համատեքստից։ Վակուումում ենք թողնում։

Մեզանում ստեղծագործության սպանման հարուստ զինանոց կա։ Եվ վարուժան֊չարենցյան տարբերակին թե գումարես սևակ֊մինասյան տարբերակն ու դա բացառես՝ էլի կմնա մեկը, այսօր՝ չափազանց տարածված. երբ մարդ ստիպված է զբաղվել ոչ իր գործով։ Ուրիշ բան, երբ մարդն ինքն էլ չգիտի, որ ոչ իր գործով է զբաղված, կարող է այդպես ողջ կյանքն էլ ապրել ու չիմանալ, միայն շրջապատն է տուժում։ Բայց երբ մարդ գիտի ու ստիպված է... Եվ, ի վերջո, ո՞վ կարող է ասել, ի՞նչն է ավելի սարսափելի, երբ գիտնականը ստիպված է բանվորությո՞ւն անել, թե՞ երբ գրողը ստիպված է նկարիչ լինել, բանաստեղծը՝ լրագրող։ Իսկ Հայաստանի ռեժիսորը՝ օտար եզրի ռեժիսոր։

Այսօր Կարեն Գևորգյանը հովանավոր է փնտրում (եթե արդեն ուրիշ ֆիլմ չի սկսել) իր վաղեմի հայտը՝ «Մեսրոպ Մաշտոց»֊ը, Հայաստանի տարածքում նկարահանելու։ Նրա Մաշտոցը լինելու է մեկը, որ ապրեց արյամբ, հրով, սրով հեթանոսներին քրիստոնեացնելու գայթակղությունը, ապաշխարեց և որոշեց ազգի գոյատևման այլ ուղի որոնել։ Այդպիսի ուղիներ մենք սկսեցինք կրկին որոնել 1988֊ից, իսկ Կարեն Գևորգյանի հայտը ներկայացվել էր դեռ մի քանի տարի առաջ։

Կգտնի՞, արդյոք, Կարեն Գևորգյանն իր հայցած հովանավորին, թե՞ առաջիկայում էլ, հերթական ֆիլմն ավարտած՝ իրեն հատուկ բծախնդիր պարտաճանաչությամբ կբերի դրանք Երևան ստեղծագործական հաշվետվություն֊պրեմիերաների, լոկ անապագա պրեմիերաների...

Նորք, 1992, #1֊2

 

>>> 

Կարենի թեմային ողջ կյանքս պարբերաբար անդրադարձել եմ։ Վիպակից մի վեցը տարի հետո սա գրեցի, և նախկին «Սովետական գրականություն»՝ այժմ «Նորք» հանդեսն ընդամենը մի մեկուկես տարի ուշացումով հրապարակեց (մինչ այդ էլ «Ֆիլմ» թերթը՝ բայց աղավաղված)։ Դա իմ փոքրիկ հաղթանակն էր՝ որ «Նորք»֊ում այնուամենայնիվ հրապարակվեց իմ նյութը։ Հետո՝ մի ևս տասնհինգ տարի հետո՝ մի հոդված գրեցի Armenien Reporter թերթի համար, որը, կարծեմ, հիմա փակվել է, իսկ այնժամ ամենատպաքանակայինն էր ԱՄՆ֊ում՝ հայկական մամուլի մեջ, և աշխարհով մեկ էր տարածվում՝ Սփյուռքում (տե՛ս այստեղ (http://gazette-kreatiff.narod.ru/1-2008/karen-as-it-is-final.pdf), էջ 8)։ Պատկանում էր Գաֆեսջյանին։ Գրեցի, որ Կարենը վերադարձավ, պատերազմ նկարահանեց, փոխվեց, դարձավ հույժ նացիոնալիստ, տանկ ու ոչնչացուցիչ ինքնաթիռ նախագծեց Ղարաբաղի համար... Ուրախ հոդված էր՝ հաղթած մարդու, ստեղծագործողի մասին, չնայած դառն֊ուրախ էր, որովհետև ուրախանալու քիչ բան կա հայոց վերջին տասնամյակների պատմության մեջ։ Ավաղ՝ նշանակալի ֆիլմ, ինչ ասել կուզե, մինչ այժմ այլևս չի արել։ Փող չճարեց՝ հիմա էլի Պետերբուրգում է, կինոյի դաս է տալիս այնտեղ։ Բայց դա լրիվ ուրիշ պատմություն է։

 

[i]Կիսա֊վերադարձավ. տե՛ս վերջաբանը։

[ii]Սույն գրքում զետեղված «Հրապարակ» հոդվածում մի քիչ էլ այդ ֆիլմին եմ անդրադարձել: Իսկ «Սկիզբը» վիպակի մասին էսսեում՝ վիպակին:

[iii]Այս դրվագները նկարագրված են սույն գրքի մեջ զետեղված «Արմենի ֆիլմը» վիպակում. ֆիլմի բացակայության պայմաններում՝ ինքս իմ գրածն եմ վկայակոչում, ուրիշ փաստ չկա:

[iv]Այդպես էլ անհայտ է մնացել, բայց չի էլ ուզում դրանով զբաղվել՝ ուրիշ գործերի մեջ է:

[v]Տե՛ս նրան նվիրված էսսեն այս գրքում:

[vi]Դրվագը նկարագրված է վերը նշված վիպակում:

[vii]Կարծես հենց սրանից անձամբ խոցված՝ Կարենը 1994֊ին վերադարձավ ու ամբողջ ձմեռ նկարեց ռազմաճակատը, ամենադժվար, վերջին տարին: Այդ տևական կինոնյութը նույնպես դեռ իր արժևորմանն է սպասում։

[viii]Արգելված ֆիլմից ռեպլիկի տարբերակ:

[ix]Հոդվածը գրվել է 1991թ. հունիսի սկզբին, իսկ մի քանի շաբաթ անց «Չալիկ շունը» շահեց Մոսկվայի կինոփառարոնի Գլխավոր մրցանակը: Իսկ հետո՝ նաև այլ, եվրոպական փառատոնների մրցանակներ:


14:15 Մարտ 23, 2018